注重进入冰箱前的阶段

　　南都：2009年，你凭借未完成的《泰姬陵之泪》获得了当年的华语文学传媒盛典“年度诗人”称号，那首诗也标志着你新的创作阶段的开始，但为什么在这本《大是大非》中没有收录进来？

　　欧阳江河：《泰姬陵之泪》没有收进来，是因为我想把它写完后再入集，结果这首诗一直放到现在都没有写完。我写诗有这样的习惯：手写一部分，然后再录入到电脑中进行修改。这首诗的手稿，也就是这首诗的后半部分，是我在印度写的，当时有些东西还是活的，至少还没有放进冰箱，我有一个基本的比喻：将词语作为一次发生，从现实的世界进入文本的时候，我把这个过程比喻为“鱼”——鱼从水里离开，但是还带着生命，还在活蹦乱跳，这种状态，我一般把它保留在纸面，也就是说，当它从真实的世界进入文本世界的第一时间，是在我的纸面上，还有心跳、呼吸和热度，而当词语的“鱼”已经离开真实世界的“水”，被丢在水泥地上还是鲜活的，但是进入电脑录入阶段以后，它就等于进了冰箱了，进了冰箱它虽然不会腐烂，但是它也没有了热度，和那种鲜活的、发生学意义上的东西。

　　《泰姬陵之泪》第一个阶段的那些现场的、活蹦乱跳的、发生学意义上的还带着生命迹象的词语，后来掉色了，这也就是我为什么后来没有写完它的原因——因为那个活的东西不在了——我有好多诗都是这个情况。我有一个习惯，走到哪里的第一感受我都会记在本子上，从来不整理，如果这个呼吸的有生命的东西能保留，即便是若干年后我甚至完全忘了这个东西，它还在打动我，唤起那个生命的感觉，我就会把它正式地变成作品。所以我的写作，尤其是我近期的写作，我都特别注重在进入冰箱之前的那个阶段，在纸上的、鲜活的生命的状态能不能被唤起。这个阶段如果丢失了，我就没有办法完成这首诗了。

　　《泰姬陵之泪》这首诗，我原计划要写500-600行，后来只写了五分之三，而且最后要写到我对我母亲的一滴眼泪，这已经不是泰姬陵，也不是什么黄河恒河，就是我的母亲。但很可惜，手稿后半部丢失了，当时那种手写的热度不在了，非常可惜。

　　南都：现在我们看《大是大非》这本书，好像从2009年你创作《泰姬陵之泪》之后，你的创作状态就非常好了，有源源不断想表达的东西？

　　欧阳江河：1996年，我从美国归国后，虽有将近十年时间停止写诗，只保留写作的感觉，但是我的存在状态、我看待世界的目光，我整理和思考的思维逻辑，还是一个诗人的逻辑和眼光。尽管里面混杂了别的东西，比如说消费者的东西，或者半吊子思想家的逻辑和意见，但从世界观来讲，我的思想和逻辑是诗人的，哪怕十年不写诗，我依然是诗人的立场和态度，站在这个角度表达人和世界的冲突和赞美。

　　停笔也有一个好处，我积累了一堆鲜活的写作冲动。所以一旦我重新开始写，它供应的能量就源源不断。也因为停了这么长时间，我也更加认清了我的自我，就像荷尔德林所说的“在贫困时代里，诗人何为？”我们的这个时代不是一个贫瘠的时代，而是一个过于富裕的时代，是盛世和乱世纠缠在一起的时代，我，作为一个诗人与这个时代的关系，是那种既对抗又理解、既陌生又熟悉的关系，它源源不绝地刺激着我的写作。

　　而且在我淡出诗坛之后，江湖气没有那么重了，没有那么斤斤计较我在诗坛上的影响力、我的现实利益和可以立即兑换的东西，我的身上多出了一些隔世的东西、眼光、看法。这不光是对世界的看法，也是对自己的看法，也是对同行们的看法。

　　还有特别重要的一点，我对诗歌本身的看法也发生了一种变化，有一种乡愁一般的隔世的感觉。这种东西带入我的写作以后，让我和许多一直在写作的人不一样。它提供了一种我超然于现在写作的评价和流行看法以及风格之外，我敢比它落后、或是比它超前，甚至比它错误的、让人不满的、带有冒犯性质的、不管不顾的，我认为是刺激般的东西，是亡灵般的东西。

　　南都：这是不是也让你跟诗歌的关系变得更加纯粹？

　　欧阳江河：没错，我现在最在乎的是我和写作之间更赤裸裸的、更坦诚相见的东西。不仅仅再是诗歌优不优美，别人喜不喜欢，我现在一点讨好他们的想法都没有了。这是我十年不写换来的一个东西——我不会去讨好普通读众、不会去讨好媒体、不会去讨好出版者、也不会去讨好这个奖、那个奖，我和写作的关系变得非常单纯和超然。我享受写作本身，不想用写作来获得什么东西。

　　所有的这一切，在我的上一个阶段写作中已经大量获得了。我不再需要通过写作来攫取什么，我在意的是我对汉语的语言、在诗歌写作的方面能带来什么新的东西。这个东西可能是旧的，或者这个崇高的东西是错误的，或者极具冒犯性的，这些我都无所谓，我想要带来的就是别人从未带来过的东西，那种我称之为原创性的东西。我将这种原创性称之为中文写作中的“原文”，它包含着我对真实世界的看法，但又融入了活的状态；它既是词语的东西，又是正在发生的、经验的、事实的东西，是新闻的东西，也是崇高和日常性的东西的结合；以及冰箱里冰镇过的那种不腐烂的思性秩序，和刚刚从水里蹦出来的鲜活之鱼身上那种发生学的东西，两者之间的互破和交相辉映。我把它们综合起来，然后把它变为原创性和原文。我有这样一个写作上的抱负。

　　好的状态需要触发

　　南都：所以你十年不写的原因是不是也是不满你当时的状态？

　　欧阳江河：我觉得我的火候还不到，我的修辞能力、思想能力没问题，但是我原创性的状态、发生学的发明般的东西还是不够。就是我的功力还不到，这不光是修炼的问题。我有一个画家朋友——毛焰，他老在画一个叫托马斯的西方男人，表面上看特别无趣，但最终被他画出了一个气象万千的世界，当年他说了一句话我特别感慨：如果是画里面有的东西，无论那个东西是天才也好、是画里面本身有的东西也好、又或是艺术的末日也好，只要是在那儿的东西，只要你有足够的才能、天赋的话，它迟早会出现的。有的东西一定会慢慢出现，不光会在现实中出现，也会在词语中出现，所以我不着急。

　　南都：这是不是一种需要等待的东西？

　　欧阳江河：它也需要触发，但这个触发点在哪里、是什么？谁也不知道，它可能是很无聊的东西，也可能是一个很有趣的东西。它会慢慢出现，在不同的地方出现，在根本上出现，汇聚成为一个原创性的东西。我把这种东西称之为诗学的“大是大非”，我们这个时代不缺少小情小趣、小打小闹，当代的诗歌写到现在出现了非常好的状态，有点儿像是唐诗的状态，有大量的精彩的东西，同时也有大量的烂诗。从修辞的角度来看，这些烂诗经常是由好句子构成的，但你读来对诗没有任何看法和感觉，它和筋脉生动的诗人逻辑、和原创性关系不大，也带不出天启般的能量来。可以说，我的写作是对这种写作的背叛和反对。

　　南都：《大是大非》里的诗都是你在2009年之后的作品，相比《泰姬陵之泪》，我读起来，感觉你的状态是越发的自由和自在了。

　　欧阳江河：是么？我想日常性积累的感受到了一个爆发点，那是爆炸的产物。在《泰姬陵之泪》里包含了对爱、时间、生死、文明异同的感受，这一切发生在印度这个古老的国度，而眼泪包含了五种形态：印度教的眼泪、佛教的眼泪、基督教的眼泪、诗学的眼泪、时间的眼泪，这一切构成了诗歌意义上的文本建筑，因为泰姬陵不是一个生命而是一个建筑，但这既是建筑学意义上的建构，又是语言意义上的建构，是日常性积累之后的激发，不是常态意义上的。

　　《大是大非》跟它很不一样。《大是大非》更强调诗意的呈现，更强调诗歌的能量的喷发，它不是日常性的升华，而是升华过程中又有一个下降，就是日常性的流水账，把新闻的东西和诗歌的崇高性和敬仰的东西，相互消散相互汇集，连对话关系都不是。对话是捂上耳朵去听对话方，我就是让新闻的东西和诗意的东西放在一起，构成一个发生、一个建构、又是被整理又是原生态的东西。比如《老男孩之歌》，我就是在处理衰老的东西，就像苏东坡的“老夫聊发少年狂”，他对衰老最后的结局是“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，归结为报国的一种壮烈的期许，最后变成一个升华，而这又是超越个人的观念，辛弃疾的“廉颇老矣，尚能饭否”也带有这种性质。叶芝将衰老看作一个又悲惨又骄傲的东西：作为诗歌的声音他要为拜占庭的老爷太太们唱唱歌，作为一个真实肉身他将老年人视为发生学的牢骚与自嘲，提炼出诸如“一个竹竿上挂了一件空的衣裳”这样的意象，此中其实包含了某种内在的高智力骄傲。

　　除了这首诗以外，还比如说《早起，血糖偏高》，都涉及到衰老的主题，都是把肉体性的、衰老的感官的体验，和我对世界越来越好奇、越来越年轻、越来越悸动的不服老的观念、境况种种，组合在一起。这首诗是从里面分裂出“甜”这个概念，而“甜”又作为一个意识形态，六七十年代的糖衣炮弹什么的，又因为我从小喜欢吃甜的东西，而现在血糖高是不能再吃了，那么“甜”在物质和生理上的属性，不同的时代感，与它构成的诗意想象，之间又有种种差别，我从所有这些现象的、直觉的层层叠叠中深凿出来的诗意主旨，蕴涵着我个人的综合感受，既闭合，又开放。当然，就诗作的写作动因而言，我从中提炼出的那种观念的东西、诗意的东西，我希望它不是我个人的，而是带有一定的普遍性和他者性的一个东西。所以诗歌带给我的是超乎个人感受的东西，但也包含了个人的真切处境：写作的提纯过程本身，以及曲折多义的表达、建构，是我自己的。由此抵达的语境呈现，我称之为状态。我希望它带着我肉身世界、感官世界的热度、剖析、和狂喜、和悲哀的蹒跚。我希望诗的写作，是获得与献出的两讫。

　　南都：近几年来，很多与你同时代的作家、诗人纷纷复出，但他们写出来的东西往往让人觉得跟当下是脱节的。但你却不一样，你的作品非常鲜活，为什么是这样？

　　欧阳江河：卢卡奇说过一句话：“只有大作家和大诗人，才有世界观”。真实的体验、对世界的看法和写作，这三种东西综合所建构出来的世界观，是大作家和一般作家的区别。一般作家可以没有世界观，他也可以写得很优美，表达真实意义上的自我。

　　我对卢卡奇的理解是，在表达真实自我时的世界观是一个文本化了的世界观，它直接就是你的原创性。这个写作和塑造的过程，是一个世界和自我相互失去的过程。相互失去，构成了文本的世界和原创性，也就是我所说的“原文”。很多人说，写东西真实就行。但真实的概念是什么？我去爱一个女人，我去杀一个人，救一个人或者赚很多钱，这就是真实么？对作家而言，真实，指的是写作意义上根本真实。自我在这个过程中也许被虚化，它可能既是日常性的，又是精神性的，比如说司马迁的写作，他的肉身自我基本上就被虚化掉了，全部写到《史记》中去了，文本化了。所以他作为个人，作为日常生活中的伟大作家形象就已经不重要了。

　　这正是我希望自己成为的那种作家，比如说我的衰老，它究竟是什么，对我来说已经不重要了，但它化为了我原文中很重要的一个构成要素。所以最终它成为我世界观的一部分，而不是传奇性的一部分。我愿意在这个意义上表达一个真实的自我以及我的世界观。

　　另外还有一个我认为很重要的，就是才华。如果一个从事创作的人有奉献精神，有抱负，有写作的梦想，但缺乏大的才华，他就很难成为划时代的大作家。我这里所说的才华不是指写一些漂亮的诗句、漂亮小说行文，那样一种意义上的才华。我把作家分为两种，一种是小说家，另一种是大作家，小说家拥有的是很精彩的手艺，他就像是一个手艺人；作家则更像是思想家，他讲述的是自己对世界的看法。

　　诗人也是如此，小诗人和大诗人是有差别的，我指的大才华不仅仅是写几首好诗，大诗人身上一定有一些很神秘的东西。就像李白，我读他的诗时，经常目瞪口呆，他写出的这些诗，你根本就没办法去理解它是如何来的，这就是真正的天才。但在整个中文世界里，李白仅此一个。

　　南都：这样岂不是很悲哀，对于大部分资质平庸的人来说，该如何是好呢？

　　欧阳江河：在读韩愈、杜甫的诗时，你可以清楚看到其中有诗人手工的成分，它精雕细琢，有一种建构在里面，而不是造物主直接给出来的。如此说来，韩愈和杜甫是一个大诗人的同时，在他们身上也有着一个工匠意义上的小诗人。李白身上没有任何手艺人的人工痕迹。我们只能努力成为杜甫、韩愈、黄庭坚这样的诗人，李白就别妄想了。

　　我所举的所有例子中都有一个共同点，就是才华问题。有些人付出许多，但始终写不出好东西也打动不了人，那只能说明他的才能不够。无论他再有梦想、奉献精神和信仰，把写作看得再高，多么愿意献身，这些都只是他的一己之愿，最终不会有什么结果。

　　我本人已经持续写作多年，深知写作是甘苦寸心知的事。真的，我深觉自己才华不够用。在诗歌写作的最深处和最高处，才华之欠缺和不够用、得以耐心、持续力，坚持和隐忍，以及诗外的功夫(有时是暗功夫)去填充、去弥合。古人也说过：汝果欲学诗，功夫在诗外。

　　“如果不喜欢，那就算了”

　　南都：写作者与时代的关系是怎样的呢？

　　欧阳江河：会跟着时代在成长，但也会有另外一种可能，我在《53岁生日》这首诗歌当中提到了“退思”这个概念，所以有可能是时代在往前走，而我在“退思”，退出一个具体的空间和时间，让我有更广阔的目光和思想的空间。

　　所以说与时俱进的步伐要跟上，因为我的好奇、年轻的心态和对社会事件的关注，决定了我不是一个在象牙塔里读书写作的人。但需要我们警惕的是，诗人自身的思想以及判断力也可能会被时代所左右。所以，我所说的“退思”，一方面紧跟大时代步伐，另一方面一直保持着能够进行诗歌判断和观望的距离。乍看上去，这似乎带有分裂性质的特征。但我认为这样一种进退的节奏是十分重要的，这使得一个诗人在变动不居的时代中，有自己不变的逻辑——保持着理性与非理性，文明与野蛮之间的恰当比例。这种野蛮的、疯狂的元素非常重要，我在《老虎作为成人礼》中也提及，人应该在清醒、优美之余保留一点野性的味道，保持江山野兽的一种格局。

　　南都：你是怎么看待读者的？你会怎么来处理读者在诗歌创作中的位置？

　　欧阳江河：读者在写作、阅读、传播生态里面，最好能够分成一些层次来。有些人的诗特别能让读者感动，这很好，但我的长诗是要天然地排除一些消费的读者，它不可能被所有人喜欢，这就和庞德所说的类似“我当然希望我的诗被人们广泛阅读和喜欢，但是你如果读了不喜欢，那就算了。”

　　这不是一种高傲，而是对于自己创作的一种清醒认识、一种专业的工作态度。我当然希望人们阅读、喜欢我的诗，但是如果不喜欢，那就算了，不影响我的写作。我对读者的态度是这样，我的诗里面有很多真东西、在别的地方得不到的东西提供给读者，但是也有可能他们读了觉得不认可，不喜欢，阅读之后不接受我，那也没关系。对于读者，我持这样一种开放的态度。

　　我特别希望我的诗是写给一些对诗歌文本的难度有期待的、在智力上有挑战性的读者，希望大家不要怀着那种过去三十年所构成的诗歌审美惯性，而是超乎诗歌既有标准之上，能拿出某种带点野蛮的、疯狂的、不知所措的、开放性的阅读态度来读，不要太早地、太过轻盈、太想当然地下定论。朦胧诗刚出现的时候惹恼了一部分高级作者，而现在就不会有人说读不懂。这是个不小的进步。这里面有着三十年中国诗歌进程的成果，是三十年来诗歌语言历史性成熟的表现，最后它在一定程度上影响了小说语言、媒体语言、政治语言等等，大家都在共享这个三十年来获得的语言成果。我认为诗歌是语言的推进器。我也希望大家在对诗歌的阅读中留出一块空处来，留出一点茫然、不知所措、失败感来，留给我们正在写的诗歌，留给诗的原创性和开放性，以及它的不可测。这是我的一个特别美好的愿望，不知道能不能成为现实，这不是一种对诗歌的夸奖，而是一种阅读原创性的良好祝愿、期待。真正诗歌好的时代，肯定是写作原创性和阅读原创性的综合。

     【欧阳江河领奖答谢辞】

　　这是我第二次站在华语文学传媒盛典的领奖台上。五年前，我曾以长诗《泰姬陵之泪》获“年度诗人”，因为那是一首未完成的诗作，当时我甚感荣幸，又有些惶恐。今年，我以诗集《大是大非》获得“年度杰出作家”，基于评委们对这本诗集的认可及青睐，决定将此一在中国当代文学的写作和批评双重进程中极具影响力的奖项授予我，对此，我深感荣耀。我认为，此一文学殊荣，既来自诗歌深处的凝视、聆听、省思，又从诗歌本身溢出，触及更广义的、更辽阔的思想建构和文学写作。能从我所敬仰的作家韩少功先生手中接过这份作家大奖，对于我这样一个从事诗歌写作已有35年的诗人而言，无疑是格外沉甸甸的。我想在此表达我对诸位评委的深深敬意和谢意，同时也表达对《大是大非》这本诗集的策划人、编辑、出版人，以及众多读者的深切谢意。

　　之所以对刚刚获得的作家奖心存感激，是因为我极为看重“作家”这一特别的称谓和定性。长期以来，我秘密地、近乎执拗地将诗人大致区分为两种不同类型的诗人，一类是作家型的诗人，一类是非作家型的纯诗人。两种类型的诗人，各有各的伟大诗人，当然，也各有其平庸诗人。依我的区分，在唐代诗人群中，李白属于天纵英才的、非作家型的纯诗人，而杜甫、韩愈则属作家型的大诗人。作家型诗人身上的这个作家，就常态而言是个不起眼的读者、写者、思考者，穷其一生坐在头脑和心灵深处，有时是个枯坐的、多少有些刻板的抄写员，有时是个旁观者、见证者，觉得两眼不够用，所以在两只眼睛后面睁着第三只眼睛，观看世界和自我。这个作家，躲在诗歌写作的暗处，负责掌管诗句后面的世界观、日常性、哲思、疯狂、理性或反理性、认知范式、诗歌逻辑，所有这些层面的判定、波折、建构。作家的称谓本是极为广义的，如果它狭义地、确切地落在某个诗人头上，意味着他的诗歌写作被纳入了某种“定性”：此一定性，是对写作所具有的工作性质、读写立场、思想者形象的描述和修正。我不是说作家型诗人就不能像纯诗人那样去写抒情的、伤感的诗作。我的意思是，如果作家型诗人一定要抒情，要流泪，我想他身上的那位作家先生，也会往吧嗒吧嗒落下的眼泪里添加更为复杂的、不那么优美和纯洁的、有时甚至是非抒情的成分，添加观念的、知性的、材料的、工作与生活的、时代精神的成分。总之，我把诗人身上的作家，看作一种命换命的转换机制，介于种种借身与换身之间，众我与无我之间，暗想与确知之间，遵从与反对、优雅与别扭、直觉与分析性之间。

　　身上有无这个作家，不只可以据此区分出不同诗人，小说家又何尝不是如此。我所敬仰的且持续阅读的小说家，无一例外也同时是大作家。限于篇幅，在此仅举一例。卡夫卡笔下那位土地测量员，白天出门，按照1：1000的比例，将真实世界缩略和平移到图纸上，晚上回到家中，回归自我与生活的1：1。卡夫卡本人，既不在1：1000那边，也不在1：1这边，而在这两个处所、两种语境的回还往复之间。那位土地测量员的定性，正是小说家卡夫卡身上那位作家的定性。

　　将眼界放得更为宽阔、更为开放一些，在从事各种不同创造性工作的人身上，我们都能看到这个“作家”。作家，是个特异的、定音鼓般的、压舱石般的转换，区分和定性。你所拍出的电影，你所画出的画作，你所创作出的雕塑和装置作品，你谱写的音乐，甚至你的钢琴或大提琴演奏，甚至你的数学和物理学研究，你的史学写作、经济学写作、理论写作、考古学和地理学写作，无论在哪一种境况中，你身上有这个作家，或是没有这个作家，其思想的、书写的、工作的和创造的性质，肯定是完全不一样的。

　　我所说的这个作家，在不同的时代，在不同的写者和思想者、不同的逝者和生者身上，或许是同一个人。这个作家，是总括式的汇集和塑造，是柏拉图所说的“杂于一”，所以能够被不同的诗人、小说家、人文学家和科学家、电影人和艺术家所共享，足够所有这些人分身，借身，投身和献身。就身份确认而言，作家，是个原喻般的追问，事关“我是谁、来自何处、去往哪里”这样一种对起源的眺望。我将作家的称谓和定性，看作必不可少的黄金和空无，随时随处带在身上。我在《大是大非》这首诗中对此有所描述：

　　金的用量，就这么多，足够远行者承受和携带。

　　每一个身上有作家的人，遇到另一个身藏作家的人，会彼此一眼认出。而这，可能是一个作家一生中最值得珍惜、最为幸福的事。■